4 符号推演

4.1 谎言与虚构

4.1.1 真相与谎言

符号述真问题：符号传达是否表达发出者心目中的诚信
1. 符号谎言论：符号的特点是可以用来撒谎，符号学是研究所有可以用来撒谎的东西的学科
  1. 不能用来撒谎的东西也不能用来表达真理，实际上就什么也不能表达
  2. 每当存在着说谎可能时，就有一种符号功能
  3. 说谎可能性就是符号过程的特征
2. \(\text{Goddman}\) 的表演论认为人的社会行为本质上是演戏
  1. 人在社会上有四种表演方式：① 自我理想化表演（把自己表演得比实际的强）；② 误解表演（有意错误的表现、欺骗、谎言）；③ 神秘化表演（保持距离，让对方猜不到自己的底细）；④ 补救表演（尽快变化以纠正某个印象）
  2. \(\text{Butler}\) 的操演论把这种表演身份理论推演到性别上：人们对某个性别化的本质的期待生产了它假定为外在于它自身之物
\(\text{Greimas}\) 与 \(\text{Court}\acute{\mathrm e}\text{s}\) 讲「是」与「似」作为真的两个必要条件，建立了述真模式
1. 真：既「是」又「似」
2. 假：既「非是」又「非似」
3. 幻觉、想象：「非是」但「似」
4. 保密、伪装：「是」但「非似」
其中「是」关系到意图意义，「似」关系到文本意义。因此诚信与谎言由两步构成，即明白自己所知，言或不言自己所知

4.1.2 接受原则

\(\text{Rastier}\) 认为对于符号表意来说
1. 诚信/作伪的区分是述真状态
2. 实在/非实在（即可能/不可能）的区分是本体状态
3. 正/负（即愿/不愿）是心理状态
述真问题必须包括接收者的心理状态，因为接受是符号传达的关键环节
1. \(\text{Maddox}\) 认为符号谎言论没有能区分两种根本不同的局面：符号发送者的「错误再现」与符号接收者「弄错指称」
2. 述真问题贯通表意三环节
  1. 诚信/作伪是发送者态度
  2. 可信/不可信是文本品质
  3. 愿接受/不愿接受是接收者态度
把表意述真建立在三个环节的相应配合上，可以得出三个基本格局
1. 第一格局：符合各种诚信原则的要求。正因为意图意义常被遮蔽，此两型形式相当一致
  1. 诚意正解型：诚信意图 \(\to\) 可信文本 \(\to\) 愿意接受。所有科学或实用表意的格局，至少是此类表意期待中的格局
  2. 欺骗成功型：不诚信意图 \(\to\) 可信文本 \(\to\) 愿意接受
2. 第二格局：一旦文本不够完美，但是只要能解释出认知价值，接收者不必一律拒绝接受
  1. 反讽理解型：诚信意图 \(\to\) 不可信文本 \(\to\) 愿意接受。假定发送者是有诚意的，那么接收者对文本的要求可以打折扣
  2. 表演—幻觉型：作伪意图 \(\to\) 不可信文本 \(\to\) 愿意接受。由于文本遮蔽，发送者的诚意很难判断，理解与上当之间，在符号表意过程的形式上很难做出区分
3. 第三格局：一旦接收者因为各种原因认识到符号表意文本缺乏必要的认知价值，就会拒绝接受文本
  1. 不得理解型：诚信意图 \(\to\) 可信文本 \(\to\) 不愿接受
  2. 表意受阻型：诚信意图 \(\to\) 不可信文本 \(\to\) 不愿接受
  3. 谎言失效：作伪意图 \(\to\) 可信文本 \(\to\) 不愿接受
  4. 假戏假看型：作伪意图 \(\to\) 不可信文本 \(\to\) 不愿接受
    虚构与述真
    1. 假戏假看是文学艺术借以立足的基本交流模式
    2. 假戏假看内含内含诚意正解：每个环节均为谎言，反而成全了真实性的可能

4.2 符号修辞

符号修辞学：二十世纪符号学运动推动了修辞学从语言学转向符号学
1. 符号修辞学有两个方向，一是在符号学基础上重建修辞语用学，另一则集中研究传统修辞格在各种符号中的变异
2. 非语言符号修辞研究面临几个困难
  1. 语言表现力过于强大，具有其他符号体系不具有的清晰度
  2. 关于非语言符号的讨论只能用语言写成，其论述很容易与语言修辞混淆
  3. 符号表意不可能有「是」「像」「如」之类系辞连接词前置词，要对符号文本进行分析，比语言修辞困难
  4. 符号修辞格，容易与符号本身的性质（像似性、指示性、规约性）相混淆，这里的级差问题相当细腻

4.2.1 比喻的分类与变体

比喻往往被认为是语言的最本质特征，整个语言都是比喻累积而成
1. 很多人认为所有的修辞格是比喻的各种变体，因此修辞学就是广义的比喻学
2. 任何符号都从理据性（广义的比喻）进人无理据的规约性，再用符号文本做新的有理据的描写
比喻要在多种符号系统中通用，必定是概念比喻
1. 明喻的特点是直接的强迫性连接，不容解释者忽视其中的比喻关系
  1. 比喻的两造之间有「像」「如」等字称为明喻，在符号修辞中无法出现连接词或系词，但是符号文本可以有其他强制连接喻体与喻旨的手段
  2. 一旦非语言符号与语言相连接，明喻关系就可能更加清楚
2. 隐喻：解读有一定的开放性的比喻，喻体与喻旨之间的连接比较模糊，而且这连接往往只是在发出者的意图之中
  1. 比喻关系实际上是意图定点，如果解释群体能找到这个比喻点，符号的意义效果就比较好，但是不能保证这个关系
  2. 符号明喻与符号隐喻之间没有语言修辞那样清晰而绝对的分界，符号明喻与隐喻的辨别在于接收者的理解方式上
3. 转喻与提喻：也称作借代。两者在符号表意中经常混合，用与被修饰对象相关的其他事物来指代被修饰对象
  1. 转喻在本质上就是非语言的
  2. 几乎所有的图像都是提喻，因为任何图像都只能给出对象的一部分
在语言修辞学中，比喻有各种延伸变化的分类
1. 倒喻：\(B\) 如 \(A\)，即将喻旨放在喻体前面
  1. 符号比喻中，倒喻比正常顺序隐喻更多，因为喻体可以提供背景、烘托气氛，喻旨后出强调意义所在，延续文本的组成
  2. 在没有线性顺序的符号文本中，喻体总比喻旨更引人注目
2. 潜喻：\(A\)（如 \(B\)，因此）有 \(B'\)，其中 \(B'\) 是 \(B\) 的一个延展的品质或行为
3. 曲喻：潜喻的进一步展开，\(A\)（如 \(B\)，因此）引向 \(B_1, B_2, B_3\)
4. 类推：\(A\) 对 \(C\) 就相当于 \(B\) 对 \(D\)，可以紧缩为 \(A\) 是 \(C\) 的 \(B\)
5. 反喻：类逻辑比喻，即反逻辑的比喻，或很难找到比喻像似点的比喻
  1. 反喻往往形式上是个明喻，因为有比喻词强迫解释者不得不接收这个比喻
  2. 从符号学角度来看，明喻的连接并不在喻旨与喻体有没有像似点，而在于修辞结构本身对文本的制约

4.2.2 象征及其生成

符号的外延比象征宽得多，象征是一种特殊的符号
象征是在文化社群反复使用，意义累积而发生语用学变异的比喻
1. 象征是一种二度修辞格，是比喻理据性上升到一定程度的结果，象征的基础可以是任何一种比喻
  1. 象征与被象征事物之间的联系，可以取其像似性的隐喻，也可以取其邻接性的提喻转喻
  2. 在修辞机制上，象征与其他比喻无法区别
  3. 钱锤书讨论过「同喻异边」，即象征因为原来就是比喻，也可以多边
2. 象征的意义所指总是比较抽象，经常是难以用语言解释的精神境界，或是难以形诸语言的事物
  1. 在某些特定情况下，象征也可以不涉及如此大规模的或过于抽象的精神意义，而使用非常具体的效果
  2. 因此象征可以有一系列规模迥异的表现方式：从单元符号进入大规模文本符号；从物象到图像；到语像到文本形像
3. 正因为象征不停留于比喻，靠反复使用积累起超越一般比喻水平的富厚意义，因此象征必有一个意义形成的历史过程
  1. 文化集体地重复使用某个比喻，或是使用符号的个人有意重复，都可以积累意义使一个符号象征化
  2. \(\text{Jung}\) 认为组成集体无意识的主要是原型象征。原型是人心理经验中先在的决定因素，促使个体按照祖先所遗传的方式去行动，人们的行为在很大程度上是由原型所决定
  3. 艺术作品中往往用特殊安排进行象征化：艺术家有意让一个形象多次出现，重复表达，借此获得意义更深远的象征
    1. 如果复现时，这些比喻形象指向一个主题，就产生主题形象，象征化过程更为集中
    2. 要缩短象征化所需要的篇幅，艺术家经常点明自己的私设象征，即直接讲说某比喻指向某主题。此时的艺术形象往往因为尚未充分象征化，而被称为象征性比喻
4. 要形成一个携带着精神意义的象征，有三种方式：文化原型，集体复用，个人创建

4.2.3 反讽与悖论

反讽的定义可窄可宽，最宽的反讽定义是新批评派提出的，即认为文学艺术的语言永远是反讽语言，反讽是任何非直接表达
反讽与悖论的区别：反讽是「口是心非」，冲突的意义发生于不同层次；悖论是「似是而非」，文本中列出两个互相冲突的意思
1. 反讽与悖论两者都必须在一个适当的解释意义中统一起来，只是反讽的归结义藏在文本背后，表面义肯定是伪装；悖论的双义都现于文本，哪一项是归结义依解释而变化
2. 反讽与悖论两者容易混淆，因为都是矛盾表达，都是旁敲侧击，在许多思想家眼光中，两者也不必分
3. 反讽与悖论最大的共同点是都需要解释者的矫正解释，矫正的主要工具是情景语境和伴随文本语境
  1. 语言是单媒介的，而符号表意经常是多媒介，因此反讽在符号表意中出现得更多
  2. 一旦让伴随文本加人文本表意，符号表意究竟是反讽还是悖论就更难以判断，因为文本边界不清
  3. 一旦进入符号修辞学，恐怕很难再区分反讽与悖论，此时多媒介表意成为常态，各种媒介的信息很可能互相冲突修正
  4. 无论是悖论或反讽，都是一种曲折表达，有歧解的危险，因此不能用于要求表义准确的科学或实用场合
大局面反讽：大局面的符号文本中可以看到反讽的各种变体，但是大局面反讽多具有悲剧色彩，因为反讽也超出日常的表意，是对人生、历史的理解
1. 情景反讽：意图与结果之间出现反差，而且这种反差恰恰是意图的反面
2. 历史反讽：与情景反讽相似，只是规模更为巨大，只有在历史规模上才能理解
3. 戏剧反讽：台上人物与观众之间的理解错位
反讽是思想复杂性的标志，是对任何把人的符号本性简单化的嘲弄
1. \(\text{Booth}\) 认为只有反讽具有人际凝聚力，即他人之心本不可测，反讽却让人心在冲突中交流
2. \(\text{de Man}\) 认为反讽有三种：文学手法、自我辩证、历史辩证法

4.2.4 四体演进

从隐喻开始，文本体裁两层意义关系逐步分解的过程，四个修辞格互相都是否定关系：隐喻（异之同）\(\to\) 转喻（同之异）\(\to\) 提喻（分之合）\(\to\) 反讽（合之分）
1. \(\text{Jameson}\) 用符号方阵提出四者间的关系：每一个修辞格都是对方的否定
  1. 反讽是负提喻：提喻是部分融入整体，而反讽是部分互相排除
  2. 转喻是邻接而合作，反讽是合作而分歧
  3. 最后反讽彻底瓦解了以隐喻为基础的传统修辞学：隐喻以合为目的，而反讽以分为目的
2. 反讽实际上是各种修辞格的总否定，其否定一切修辞格，是一种逆向修辞
意义的这四步否定关联，在某些思想家手中发展成规模巨大的历史演进模式
1. 最早提出四体演进关系的是十八世纪初启蒙时代意大利思想家 \(\text{Vico}\)，他把世界历史分成四个阶段的退化过程
  1. 神祇时期：比喻为主，给自然界的每个方面以意图或精神，是神权时期
  2. 英雄时期：转喻为主，某些特殊人物具有这种精神，是贵族时期
  3. 人的时期：提喻为主，上层与下层共享某种人性，特殊向一般，部分向整体升华，是理性时期
  4. 颓废时期：反讽为主，意识走向谎言，人已经意识到真实与伪装的差别
2. \(\text{Frye}\) 认为西方叙述艺术的起点是神话，主人公是神，从那以后就每况愈下
  1. 第一阶段是浪漫：隐喻性，浪漫主义式再现性，强调事物的同一性
  2. 第二阶段是悲剧：转喻性，现实主义式还原性高模仿，强调事物的外在性
  3. 第三阶段是喜剧：提喻性，自然主义式的综合性低模仿，强调事物的内在性
  4. 第四阶段是反讽，是现代主义式的否定：落在肯定表达层面上的正是实际上被否定的东西，因此反讽是其本质
3. \(\text{Mannheim}\) 在『意识形态与乌托邦』中提出四种世界观的演进
  1. 无政府主义是隐喻式社会观，把过去理想化，在历史叙述上用的是浪漫主义移情
  2. 保守主义是转喻式社会观，对有计划地改造社会表示怀疑，坚持自然节奏，在历史叙述上坚持有机论
  3. 激进主义是提喻式社会观，把乌托邦看成可以用革命方式立即实现，声称发现了历史进程的规律
  4. 自由主义是反讽式社会观，主张调谐社会节奏，把乌托邦推人遥远的未来，其历史叙述方式是讽刺
这四者都承认社会改造的必要性，但是代表对时间的四种不同取向：过去，现在，未来，虚化未来
任何一种表意方式都不可避免走向自身的否定：形式演化就是文化史，随着程式的过熟，必然走向自我怀疑，自我解构
1. \(\text{White}\) 认为历史朝反讽演进的路子是符号行为的必然：历史叙述不仅是所报道的事件的再生成，而且是象征的综合
  1. 可以认为四体演进是历史退化论，因为崇高感消失了，让位给怀疑论
  2. 也可以认为这是进步，是任何一种表意方式必然出现的成熟化过程
2. \(\text{Frye}\) 指出，前三阶段是幼稚的，作者和读者相信可以用比喻抓住事物的本质，最后一种反讽的主导精神是自我批评
四体演进说本身没有回答反讽之后的下一步
1. \(\text{Frye}\) 认为西方当代作家，在反讽时代正在重新创造「神话」，认为现代文学会回向贵族情趣
2. \(\text{de Man}\) 认为绝对的反讽是疯狂的意识，本身就是意识的终结：绝对反讽引发普遍歧解，使文化表意无法进行下去
  1. 某种文本方式一旦走到头，此后的怀旧仿作，都是增加反讽苦味式的余波，不可能复活这种表意方式
  2. 重新开头的是另一种表意方式，文化必须靠一种新的表意方式重新开始，构成一个从隐喻到反讽的漫长演变
  3. 新的表意方式是没有穷尽的，因此人类文化的历史也没有穷尽
3. \(\text{Rorty}\) 提出反讽主义来替代传统的形而上学世界观：欲望和信仰不可能超越时代，是被历史捆束住的。语言无法穿透表象看到本质，因此社会性交流不可能达成共识
  1. 一旦进入反讽时代，就应当庆贺进人了一种比较理想的文化状态，并且尽可能延长这个阶段
  2. 只要理解了、掌握了反讽的根本品质，就可以让文化在适当的形式中维持很久
  3. 一个积极的「反讽主义」社会，只有建立在艺术模式上
当代文化正在经历一个前所未有的转向，进人反讽社会
1. 表意的冲突只能用联合解释的方式处置，联合解释本身即是反讽式理解
2. 矛盾不可能消失，妥协也只能是暂时的，但是一旦反讽矫正成为文化惯例，文化就取得了动态平衡
3. 当代文化本质上是一种反讽文化，这种文化的特点是人与人之间的联系不再基于
  1. 比喻：部族—氏族的身份相似性
  2. 提喻：宗法社会部分与整体的相容
  3. 转喻：近代社会以生产关系形成的阶级认同保持接触

4.3 广义叙述学

4.3.1 叙述转向与符号叙述

叙述与描述：符号文本描写人物和变化（即情节）为叙述，不卷入人物与变化的符号文本，则为描述
1. 只要满足两个主体进行的两个「叙述化」过程的符号文本就是叙述
  1. 有人物参与的变化，即情节被组织进一个符号文本
  2. 此符号文本可以被接收者理解为具有合一的时间和意义向度
2. 符号叙述学必然是广义叙述学：与现有的叙述学不同，符号叙述学研究超出小说，研究各种符号文本中的叙述性
3. 泛叙述：\(\text{Lyotard}\) 认为人类知识分成科学知识与叙述知识两大类，也就是说只有科学问题才能不包含叙述
  1. 在 \(\text{Lyotard}\) 之前，\(\text{Sartre}\) 提出「生存等同于叙述」
  2. 叙述转向：文化的各种体裁被发现具有叙述性，几乎人文社科的所有领域都发现叙述是一种强有力的研究方式
4. 后现代主义理论摧毁了主体，叙述转向至少找到了一个主体的替代品
  1. 叙述构筑了一个从自身通向世界的经验形式，给了自我暂时立足的一个支撑点
  2. 这个「从后门进来」的自我让主体有了一个伦理意义依持
叙述化：把凌乱的细节整理出意义，将其情节化，事件就有了一个时间/因果序列
1. 情节将特定行动的诸种要素连为一体，构成道德意义
2. 叙述性并不提取抽象原则，不可能把意义从时空背景中抽离出来，因为人与世界的特殊联系植根于个别故事的体验之中
3. 叙述文本构造了人的时间性/目的性存在
让叙述学涵盖所有的叙述的关键障碍是西方学界传统的叙述过去时要求
1. 过去性是小说叙述学的边界，而要建立广义的符号叙述学，就必须打破这条边界
2. 最简叙述：由一个或数个叙述人，对一个或数个叙述接收者，重述一个或数个真实或虚构的事件
3. 时间在叙述中才获得意义
  1. 关于时间的意识与关于意识的时间实际上不可分
  2. 时间变成人的时间取决于时间通过叙述形式表达的程度，而叙述形式变成时间经验时才取得其全部意义

4.3.2 叙述分类

记实性/虚构性：内容是否为记实不受文本过程控制，要走出文本才能验证；而理解方式却是文本表意所依靠的最基本的文化条件
1. 泛虚构论：所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的，引起感知永远是歪曲的，不可能确切
2. 所有的广告、宣传、预言、承诺，都超越了虚构性/记实性的分野
  1. 作为解释前提的语境尚未出现，本质上是虚构
  2. 但是这些叙述要接收者相信，就不可能是个虚构性文本
3. 关于未来的文本是一种超越虚构/非虚构分野之上的「拟非虚构性」文本
4. 按虚构性/事实性，叙述文本可以分成以下四种
  1. 记实性文本：新闻、历史、档案、检举告发、法庭辩词等
  2. 虚构性文本：文学、艺术、戏剧、电影、笑话、电子游戏等
  3. 拟记实性文本：广告、宣传、预言等
  4. 拟虚构性文本：梦境、白日梦、幻想等
记录性/演示性：文字叙述是记录性的，记录文本是固定的文本；口头叙述是近距的，每一次文本表演，文本变动不居
1. 按媒介性质，叙述可以分成以下几种
  1. 文字媒介：历史、小说、日记等
  2. 语言媒介：讲故事、口头叙述
  3. 以身体为主的多媒介：舞蹈、哑剧、戏剧等
  4. 以心像媒介为主的潜叙述：梦、白日梦、幻觉、错觉等
  5. 以图像为主的多媒介：连环画、电视、电影等
2. 潜叙述：未完成传达的心理叙述，即心理图像
时间向度：所有的文本都会被接收者理解为携带着内在的时间向度与意义向度
1. 叙述文本背后的主体关注是一种主体间关联方式
  1. 语态的三种基本方式是普遍的：任何地方都承认有陈述、疑问和祈使这三种说法
  2. 语态就是对他人意识发挥影响的方式，这种影响对方的意图有时间方向
2. 按内在时间向度，可以对叙述文本作出以下的划分
  1. 陈述式（过去向度叙述）：历史、小说、照片、文字新闻、档案等
  2. 疑问式（现在向度叙述）：戏剧、电影、电视新闻、行为艺术、互动游戏、超文本小说、梦、白日梦等
  3. 祈使式（未来向度叙述）：广告、宣传、预测、诺言、未来学等

4.4 艺术符号学

4.4.1 艺术的定义

功能论（实用论或工具论）：艺术提供美学价值，是提供教益与愉悦的工具
1. 二十世纪流行的功能论是愉悦说，但实际上艺术经常不给人快乐
2. \(\text{Morris}\) 的行为主义符号学为艺术品的最大特点是像似性与价值的结合
表现论：艺术的基本特征就是表达感情
形式论：艺术的形式特征是形象思维
1. \(\text{Bell}\) 和 \(\text{Fry}\) 的「有意味的形式」表明艺术品中必定存在着某种特性
2. \(\text{Richards}\) 认为美的确切定义应当是符合中庸之道的综感：对抗的冲动所维持的不是两种思维状态，而是一种
体制论：把艺术看成一种文化体制
1. \(\text{Danto}\) 艺术世界理论：艺术世界是社会的文化—经济网络，是社会的职业体系
  1. 属于艺术世界的人提供可操作的艺术理论，让参与者可以用来区分艺术与非艺术
  2. \(\text{Bourdieu}\) 认为「场地上的玩家」拥有符号资本
2. \(\text{Dickie}\) 认为每个自认为是艺术世界成员的人就是艺术世界成员
3. 历史论：艺术品的解释要求一个艺术史语境
  1. 艺术是具有某种品格的文本，最终要靠社会接受，而社会接受靠历史
  2. 历史—体制论无法对付艺术创新，同时异文化的艺术无法靠艺术史语境判别
开放概念：艺术的本质就是挑战程式，就是颠覆现有规范；艺术的定义就是反对定义，艺术本质上反定义
1. \(\text{Levinson}\) 边缘开放论：艺术作品应当分成两种，一种属于艺术的体制化体裁；另一类是「边缘例子」，它们被看成艺术，是由于它们「郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它」
2. 开放概念论不与体制—历史论互相取消
  1. 开放概念原就是符号学对任何概念范畴的态度，让体裁在文化规定性的约束力与冲破规定性的开创性之间取得协调
  2. 所有体裁都需要把自己的边界打开，以打开定义作为定义的一部分

4.4.2 艺术符号

作为非自然符号艺术：艺术品是人工制造的纯符号，艺术必定要携带一定的艺术意图
1. 意图非常重要，因为一件艺术品必须理据其预期意义是否被体现，来考虑其成功还是失败
  1. 观者被文化体制询唤到艺术接收者地位上来
  2. 艺术展示是一种伴随文本，它启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中
2. 展示定位就是与文化的艺术体制相接，一旦意图意义与解释意义统一，艺术品就无疑是艺术品
艺术符号的非实用意义：物的使用功能与符号的实用表意功能混杂构成一个二联体后，如果获得符号的艺术表意功能，则构成一个「物—实用表意符号—艺术表意符号」三联体
1. 对同一件三联体，其蕴含的物使用功能、实用表意功能、艺术表意功能，三者通常成反比例：前项大，后项往往就小
2. 艺术性本身无法标价，因此艺术无真伪
3. 艺术符号文本作为三联体可用如下等式说明，括号表示有此潜在可能，只是暂时被悬置
  1. 物 \(=\) 使用性 \((+\) 实用表意功能 \(+\) 艺术表意功能\()\)
  2. 实用符号 \(=(\)使用性 \(+)\) 实用表意功能 \((+\) 艺术表意功能\()\)
  3. 艺术符号 \(=(\)使用性 \(+\) 实用表意功能 \(+)\) 艺术表意功能
艺术意指的非外延性：艺术符号的指称只是一个虚假姿势，一个存而不论的功能
1. 艺术颠覆了符号表意的三元关系，表意过程越过了所指之事物，直接指向思想或提示，使艺术特别自由，意义特别丰富
2. 艺术表意的特点是对象指称尽量少，专注于解释项；外延尽量少，才能让内涵丰富
3. 不能把艺术摆脱外延的程度，作为艺术优劣的判断标准，但是艺术必须有脱离外延的姿态
当代艺术的标出倾斜
1. 正项美感：人们位于文化正常状态中所感到的愉悦
  1. 大多数文化局面中，非标出性是文化稳定性的一部分，非标出性的正项美感与「真」「善」等概念相联系
  2. 乐观假定（\(\text{Pollyanna}\) 假定）：人们趋向于把愉悦的符号，作为普遍使用的非标出项
  3. 正项美感不需要靠艺术来创造，正项美感为此类艺术提供了美的标准
2. 大部分美和艺术，尤其在现代之后集中于标出的异项
  1. 艺术越来越倾向于异项：前现代正项艺术居多；现代异项艺术比例渐渐上升，以至于后现代文化中异项艺术占了多数
  2. 异项艺术美就是标出性之美，此种美感大体只存在于艺术之中，因为这些带标出性的表意并没有得到文化中项认同
  3. 当代艺术已经发展到似乎任何符号，只要有标出性，就具有艺术价值，艺术家的主要工作成为概念创意
  4. 中项，即大多数人认同非标出性以维护正常秩序，但是内心的不安转化成对被排斥因素隐秘的欲望

4.4.3 泛艺术化

正是文化常态非艺术，才保证艺术作为艺术存在，不然这个文化自身就不能存在
1. 艺术的非正常性，是以社会常态为必要背景，是与正常秩序正成对比的
2. 有文化主流的正常表意为背景，艺术才能作为一种特殊表意方式出现，这是现代艺术标出性倾斜的先决条件
泛艺术化：当代文化中艺术符号泛滥，一切社会活动都成为艺术，所有符号表意都突出艺术功能
1. 超艺术：艺术超出文化和日常生活的范畴，渗透到经济、政治中去，使所有的表意都变成了艺术符号
2. 受泛艺术化危害最大的正是艺术：一旦正常生活艺术化了，艺术就不得不增加标出性来证明自己存在的必要